Sztuce zawsze powinna towarzyszyć pełna wdzięku lekkość i piękna czystość barw, a dzieło jako całość powinno być doprowadzone do perfekcji nie z napięciem okrutnej namiętności, aby patrzący na nią ludzie nie musieli cierpieć z powodu namiętności, które jak widzicie, artysta był przytłoczony, ale tak, że radowali się szczęściem tego, którego rękę obdarzyło niebo taką umiejętnością, dzięki której rzeczy dochodzą do końca, co prawda nauką i pracą, ale bez żadnej napięcia i tak bardzo, że tam, gdzie są umieszczone, nie wydają się widzowi martwe, ale żywe i prawdziwe. Niech wystrzegają się pobłażliwości i starają się, aby każdy przedmiot, który przedstawiają, wydawał się nie napisany, ale żywy i wystający z obrazu. Taki jest prawdziwy, dobrze ugruntowany rysunek i prawdziwa pomysłowość, którą dostrzegają ci, którzy zainwestowali go w obrazy, które otrzymały wysokie uznanie i uznanie.
Giorgio Vasari. Biografie znanych malarzy. Giotto, Botticelli i inni
Sztuka i historia. Jak współcześni oceniali pracę wielkiego mistrza? Biograf Leonarda Giorgio Vasari (i przyszły autor Bitwy pod Marciano) napisał później, że Komisja Senorii uznała jego pracę za „wyjątkową i wykonaną z wielkimi umiejętnościami ze względu na zdumiewające spostrzeżenia, których użył przy przedstawianiu tego wysypiska, ponieważ na tym obrazie ludzie wykazują takie ta sama wściekłość, nienawiść i mściwość, jak konie, z których dwa splatają się przednimi nogami i walczą zębami z nie mniejszą zaciekłością niż ich jeźdźcy walczący o sztandar…”
Nie oznacza to, że Leonardo da Vinci bezmyślnie pospieszył z kopiowaniem starożytnej technologii. Więc - przeczytałem, spodobało mu się i powtórzył. Leonardo podjął również środki ostrożności, przetestował tę technologię z wyprzedzeniem i zrobił wszystko dokładnie tak, jak opisano: najpierw nałożono warstwę tynku, który został zagruntowany, aby uzyskać twardą, równą powierzchnię; następnie na podkład nakładano warstwę żywicy, którą nakładano gąbkami. Połączenie tych materiałów powinno zapewnić odpowiednią bazę do nakładania farb olejnych. Leonardo pisał bardzo szybko, używając swojego rusztowania, ale potem wkroczyła pogoda. Zaczęło padać i zrobiło się bardzo wilgotno. W rezultacie farby odmówiły wyschnięcia i zaczęły przeciekać. Wtedy Leonardo postanowił wysuszyć fresk ogniem, a pod ścianą zapalono piecyki. Jeśli jednak górne partie fresku wysychały nawet zbyt szybko, fresk poniżej zaczął bardzo mocno płynąć i Leonardo musiał się poddać. Pojawiło się wiele sugestii, dlaczego jego projekt zawiódł w tak straszny sposób. Być może mistrz próbował wyprzedzić swojego młodszego rywala i dlatego postanowił przyspieszyć proces, albo użyto złej jakości oleju lnianego, albo tynk był wadliwy, do którego farba się nie przykleiła. Ale jest też opinia, że Leonardo nie zwrócił uwagi na ważną część instrukcji Pliniusza, która mówi: „Wśród farb, które wymagają suchego powlekania kredą i odmawiają przylegania do mokrej powierzchni, są fioletowe, indyjskie, cerulean, miline, napalony, appian, cerus. Wosk jest również barwiony wszystkimi tymi barwnikami, do malowania enkaustycznego; proces, który nie pozwala na malowanie na ścianach …”I po prostu użył fioletowej farby, a nawet położył ją na niewystarczająco wysuszonej powierzchni w deszczowy dzień.
W rezultacie przez kilka następnych lat z fresku pozostało niewiele. Pozostało raczej osiem studiów jego składu, trzy duże studia głów przedstawionych na nim, jego pisemny opis i kilka niezbyt dokładnych kopii wykonanych przez różnych artystów w różnym czasie.
Około 1603 Rubens napisał kopię Bitwy pod Anghiari, opartą na rycinie Lorenzo Zacchii w 1558 roku. Uważa się, że osiągnął w nim coś, czego żaden inny artysta nie był w stanie mu przekazać, a mianowicie poczucie siły charakterystyczne dla pędzla Leonarda: zamieszanie, wściekłość i wściekłość walczących. Ciekawe, że o tym obrazie często pisze się zarówno w książkach, jak iw Internecie, że jest to oryginalny obraz Leonarda, a na pewno nim nie jest.
Co ciekawe, zgodnie z warunkami kontraktu Leonardo musiał narysować rzeczywistą bitwę, zaczynając od zbliżania się wojsk mediolańskich w tumanach kurzu. Następnie musiał przedstawić św. Piotra, który ukazał się dowódcy wojsk papieskich, potem walkę o most na Tybrze, pokonanie wroga i pochówek zmarłych. Wszystko to musiało być pokazane na jednym zdjęciu (!), czyli trzeba było na jednym płótnie przedstawić początek, środek i koniec bitwy! Co ciekawe, mniej więcej to samo zrobił autor Bitwy pod Grunwaldem Jan Matejko. Ale Leonardo nie byłby sobą, gdyby zgodziwszy się, nie robił wszystkiego po swojemu, a Senoria po prostu nie miała siły, by się z nim kłócić.
Na mocy umowy z 1503 r. obiecał zakończyć dzieło do lutego 1505 r. lub zwrócić wszystkie opłaty. Pomimo niekompletności i braku oznak, że poczyniła znaczne postępy, płatności były kontynuowane po tym czasie. Efektem końcowym był krótki list o jego pracy, który został wysłany przez Pierre'a Sauderiniego do Charlesa d'Amboise. Stwierdzono, że „Da Vinci nie zachowywał się wobec Republiki tak, jak powinien, ponieważ przyjął dużą sumę pieniędzy i ledwo rozpoczął wielką pracę, którą musiał wykonać”.
Warto jednak zauważyć, że inne obrazy zamówione przez różnych artystów nie zostały ukończone. Michał Anioł rozpoczął prace nad freskiem w 1504, ale został wezwany przez papieża Juliusza II do Rzymu. Jedyne, co pozostało z jego pracy, to kopie jego kartonu, na którym widać kąpiących się żołnierzy.
A potem Giorgio Vasari namalował swoją „Bitwę pod Marciano” na tym, co uważano za freski Leonarda.
W 1976 roku została zbadana USG, ale nic nie znaleziono. Jednak włoski krytyk sztuki Maurizio Seracini, który przeprowadził to badanie, uważał, że Vasari po prostu nie może zrujnować dzieła Leonarda, którego podziwiał i dosłownie ubóstwiał. Nowe badania wykazały, że za ścianą, na której namalowany jest fresk Vasariego, jest trochę miejsca. Wreszcie 12 marca 2012 roku Maurizio Seracini ogłosił, że za ścianą znajduje się kolejna powierzchnia ze swoim freskiem. W ścianie wywiercono sześć otworów, wpuszczono w nie sondy, pobrano próbki, wśród których znaleziono farby czarne i beżowe, a także charakterystyczną dla początku XVI wieku kompozycję czerwonego lakieru. Nikt jednak nie chce zburzyć ściany, choć każdy chce znaleźć obraz Leonarda. Są „ruchy” oraz „za” i „przeciw” kontynuacji dzieła. Odbywają się pikiety i demonstracje. Nikt nie wie, co będzie dalej.
Oto historia tych dwóch obrazów. Cóż, teraz możesz sobie z nimi poradzić. Przyjrzyjmy się obrazowi Rubensa i zobaczmy, że oprócz może nawet znajdującego się na nim masztu, w rzeczywistości jest drzewcem rycerskiej włóczni. Oznacza to, że po prostu niewygodne byłoby używanie go jako masztu na baner. Z jakiegoś powodu wszyscy jeźdźcy są przedstawieni boso i siedzą na koniach bez strzemion. Wszyscy jeźdźcy noszą zbroje, ale są wyjątkowo dziwni. Jeździec po lewej ma na sobie absolutnie fantastyczną zbroję w „żeglarskim stylu”, ale z głową barana na piersi. Bardziej akceptowalna jest zbroja jeźdźca w czerwonym turbanie, ponadto wiadomo, że w tym czasie takie lub podobne turbany nosiła szwajcarska kawaleria i nie tylko. Drugi jeździec po prawej wydaje się mieć hełm morionowy, ale takie kaski zwykle nie były noszone przez jeźdźców. Był to hełm piechoty włóczników, ale nie kawalerii!
Konie mają siodła, ale nie mają uprzęży ani ogłowia, a więc jak jeźdźcy je kontrolują?
Ciekawostką jest to, że wszyscy trzej jeźdźcy są uzbrojeni w miecze typu felchen (lub po rosyjsku tasak), ale jednocześnie jeździec po prawej posiada również miecz klasyczny. Co więcej, chociaż często rysowali takie felcheny, nie dotarły do nas w ani jednym egzemplarzu. Wszystkie egzemplarze, które spłynęły, po pierwsze są nieliczne, a po drugie wcale nie wyglądają jak te przedstawione przez Leonarda! Oznacza to, że możliwe, że istniały. Istniała jako moda na wszystko, co tureckie na początku tureckich podbojów w Europie. A może znowu, może Leonardo uzbroił w nie swoich „bohaterów”, by jeszcze raz podkreślić „brutalność” wojny, że nie ma miejsca na chrześcijańskie miłosierdzie, tu wszystko jest tak dzikie jak u Turków.
Oczywiście osobiście byłbym o wiele ciekawszy, gdyby wielki Leonardo postanowił połączyć swój talent do przedstawiania muskularnych ciał ludzi i koni z realistyczną umiejętnością rysowania broni i zbroi z tamtej epoki, zamiast fantazjować w tak dzikim i egzotycznym sposób. To byłby obrazek dla potomnych! Na przykład jeden jeździec nosi zbroję z Helschmid, drugi od Antona Peffenhausera, Valentina Siebenbuergera lub Konrada Lochnera, a trzeci to coś czysto mediolańskiego z rodziny Negroli… Ale co nie jest, to nie jest. Tylko jedna umiejętność przekazywania emocji przytłaczających ludzi i konie oraz zero informacji historycznych - to jego zdjęcie!
Giorgio Vasari w swoim fresku był jednak nieco bliższy realizmowi. Zaczniemy jednak od zwrócenia uwagi na skrajnego jeźdźca po lewej stronie. Zarówno on, jak i jego koń są wyraźnym przerysowaniem jeźdźca z fresku Leonarda, no cóż, tego po prawej. Oczywiście jest tylko podobna, ale bardzo podobna. A także przedstawił felchen na wzór Leonarda, bo w samym środku namalował też całkowicie mitologiczną tarczę dla wojownika. Może to alegoria, a w tym całe znaczenie tego fresku, czyli nie tylko fantastyczny miecz, ale i równie fantastyczna tarcza? Jednocześnie widzimy tu całkiem realistycznych mężczyzn na koniach z chustami na ramionach. Widzimy dwóch arkebuzerów i straszliwe walki wojowników leżących na ziemi, z których jeden dźga przeciwnika sztyletem w ustach, jednocześnie wbijając sztylet w udo. I znowu, jest to dość rozpoznawalna scena z obrazu Leonarda. Czyli okazuje się, że uczeń podążał za tradycją nauczyciela, a to, czego nie pozostawił, dodał przez niego Giorgio Vasari? Tak czy inaczej, ale tego już nigdy się nie dowiemy!
