Powrót Krymu do Rosji w 2014 roku wywołał burzę niezadowolenia wśród reakcyjnych kręgów głównych imperialistycznych mocarstw i ich satelitów. Nawet zachodni krytycy sztuki zareagowali na temat krymski, który nagle znów stał się pilny - o wojnie Francji, Anglii i Turcji z Rosją w latach 1854-56.
W pierwszym numerze (Vol. 15, nr 1, 2016) czasopisma Nineteenth-Century Art Worldwide, Journal of Nineteenth-Century Visual Culture, ukazał się artykuł młodej angielskiej historyczki sztuki Julii Thoma o historii projektu stworzenia malownicza panorama poświęcona „zwycięstwom” Francji w wojnie krymskiej, w jednej z sal Wersalskiej Galerii Historycznej.
W latach 1855-1861 osiemnastu francuskich malarzy otrzymało 44 zamówienia rządowe na prace, które miały zostać uwiecznione na płótnach francuskich bohaterów wojny krymskiej. Obrazy miały być wystawione w Salonie, gdy tylko będą gotowe, a później zebrać i umieścić najlepsze w jednej z sal Galerii Wersalskiej. Tak narodził się temat książki „WOJNA KRYMSKA W LUSTRACH SZTUKI FRANCUSKIEJ”. Pracuję nad tym od wiosny 2015 roku…..
Pomysł stworzenia panoramy Krymu w Galerii Historycznej Wersalu wisiał w powietrzu od pierwszych dni wybuchu wojny krymskiej. Należało pilnie przedstawić krymską ekspedycję wojskową jako zwycięską wojnę i usunąć wszystkie pytania zadawane rządowi przez postępową społeczność. Było wiele pytań:
Czy warto było ponosić ogromne koszty i walczyć w regionach oddalonych o tysiące kilometrów od Francji?
Czy warto było ponosić ogromne straty w sile roboczej, bo żołnierze i oficerowie ginęli nie tylko w bitwach i bitwach, ale także z powodu chorób, zimna i niedożywienia?
Czy politykę zagraniczną nowo powstałego cesarza Napoleona III można nazwać adekwatną?
Czy Napoleon „mały” nie skończyłby tak niechlubnie jak Napoleon „duży” gdzieś na wyspie na wygnaniu?!…
Pierwsze zdjęcia o zwycięstwach armii francuskiej na Krymie zostały wystawione na Salonie Paryskim w maju 1855 r. A pod koniec tego roku zakończyły się działania wojenne na Krymie. Rozpoczęły się negocjacje dyplomatyczne. W lutym 1856 r. w Paryżu zawarto rozejm między walczącymi mocarstwami.
A teraz kilka słów o stworzeniu galerii historycznej w Wersalu, a potem o gatunku bitewnym w sztuce francuskiej…
Wersal „Król Gruszka” Ludwika Filipa
Galeria sztuki historycznej powstała w Wersalu, słynnym pałacu otoczonym wspaniałym parkiem z fontannami. Wersal, według koncepcji Ludwika Filipa (1773-1850), „króla obywatela”, jak sam siebie nazywał, „króla bankierów”, jak nazywała go opozycja, „króla gruszy”, jak go malowano, tuczony hańba na starość, rysownicy, miała wychwalać wyczyny królów, cesarza Napoleona, krwawych generałów rzeźników i wojowników dzielnej armii francuskiej.
Propaganda patriotyzmu, jedności legitymistów, bonapartystów, całego narodu, szowinizmu realizowana była na tle wybuchu rewolucji przemysłowej. Przyspieszył procesy wzbogacania się bankierów, spekulantów, handlowców, przemysłowców i skorumpowanych urzędników. Motto wszystkich 18 lat jego panowania brzmi: „Zdobądź bogactwo!”
Ludwik Filip, książę Orleanu, został wciągnięty do władzy przez koła burżuazyjno-monarchistyczne podczas rewolucji lipcowej 1830 r. Ludzie zbuntowali się, mając nadzieję na poprawę swojej sytuacji finansowej. Rząd rzucił wojska rządowe przeciwko rebeliantom, a „rzeźnicy” zdusili rewolucję w ciągu trzech dni. W tym samym czasie na barykadach zginęło 12 tysięcy paryżan, ponad 1200 osób uciekło z kraju. Nowo utworzony monarcha doszedł do władzy krwią, a swoje panowanie zakończy krwawą rewolucją 1848 roku. Ucieknie do Anglii, gdzie za trzy lata umrze i zostanie pochowany na obcej ziemi. I nie jest sam …
Ludwik Filip był zwolennikiem polityki manewrowania między partiami legitymistów (zwolenników Burbonów) i liberałów. Wszędzie szukał „złotego środka” w polityce i kulturze. W tamtych czasach modna była teoria eklektyzmu francuskiego filozofa Victora Cousina (1782-1867). W polityce jest to „wolność, równość i braterstwo” tylko dla burżuazji, arystokracji, szlachty i kardynałów katolickich. W sztuce jest to współistnienie przestarzałego klasycyzmu akademików z romantyzmem innowatorów. Środowiska rządowe broniły Akademii Sztuk Pięknych i jej zasad estetycznych.
„Król bankierów” wykorzystywał sztukę jako środek promowania politycznych i ekonomicznych ideałów rządzącej elity i gloryfikowania swojej dynastii. Propaganda i agitacja są niezawodną bronią każdego burżuazyjnego reakcyjnego reżimu. Były to reżimy Ludwika Filipa, a także jego poprzednika Karola X i taki będzie reżim bonapartystowski o absolutnej władzy Napoleona III.
Po dojściu do władzy Ludwik Filip wpadł na pomysł stworzenia Galerii Sztuki Historycznej w Pałacu Wersalskim (Muzeum Historii Francji, jak nazywano je za Ludwika Filipa) i w niej pokazywać, jak ludzie i ich władcy wspólnie tworzą i tworzą historię swojej ojczyzny, począwszy od czasów Merowingów, a skończywszy na nowoczesności. Dla muzeum na rozkaz rządu napisano dziesiątki ogromnych obrazów o tematyce historycznej i rzeźb znanych postaci historycznych. Była to najwspanialsza godzina rozwoju malarstwa historycznego i batalistycznego w sztuce francuskiej…
Za centralną uznano salę bitewną. Na ścianach znajdują się 33 ogromne obrazy. Każda przedstawia jedną ze zwycięskich bitew wojsk francuskich. Ten ostatni, autorstwa Horacego Verneta, przedstawia księcia Orleanu (Ludwika Filipa) powracającego do Paryża 31 lipca 1830 r. w otoczeniu witających go Paryżan. W innych salach znajdowały się obrazy o innych tematach: krzyżowcy, wojny rewolucyjne z 1792 r., wojny napoleońskie, wojny kolonialne w Afryce.
Nietrudno sobie wyobrazić, ilu malarzy i rzeźbiarzy było zaangażowanych, ile zamówień otrzymał każdy z nich, ile pieniędzy rząd przeznaczył na opłacanie tantiem, ilu nowych malarzy batalistycznych Akademia pozyskała w tak krótkim czasie.
Całość prac nad powstaniem galerii kierował ulubieniec cesarza, malarz Horace Vernet, jeden z najwybitniejszych malarzy batalistycznych swoich czasów. Z powodzeniem poradził sobie z zadaniem.
W 1837, ku uciesze legitymistów, Ludwik Filip zainaugurował Galerię Obrazów Historycznych w Wersalu. Był to ogromny wkład Francji w historię sztuki europejskiej w XIX wieku. Później w salach Wersalu zaczęły się otwierać panoramy poświęcone jednej konkretnej wojnie. Na ścianach jednej sali wisiały obrazy z bitew wygranych przez krwawych francuskich generałów-rzeźników w Maroku, drugiej - w Algierii. Później w Wersalu miała zostać otwarta sala poświęcona wojnie krymskiej.
Aby przyciągnąć bonapartystów na swoją stronę, Ludwik Filip nakazał odrestaurowanie pomników wzniesionych za czasów Napoleona. Odpowiedział na wezwanie bankierów do zwrotu szczątków cesarza do Paryża ze Świętej Heleny, gdzie przebywał na wygnaniu i gdzie został pochowany. W 1840 r. szczątki wywieziono do Francji. W specjalnym sarkofagu został uroczyście pochowany ponownie w Domu Inwalidów. Rozpoczęła się długa kampania stworzenia kultu Napoleona, która trwa do dziś. W tym celu wzniesiono nowe pomniki, napisano dziesiątki nowych obrazów, dzieł literackich i muzycznych. Opublikowano setki opracowań historycznych, nakręcono ponad trzy tuziny filmów.
Monarchia lipcowa opierała się na duchowieństwie katolickim i przyczyniła się do odrodzenia wpływów katolickich, zwłaszcza w zamożnej klasie średniej. Zamawiał artystom obrazy o tematyce religijnej, zapraszał najlepszych do malowania nowych kościołów. Tematy biblijne znów stały się popularne.
Salony w Paryżu
W połowie XIX wieku akademicka sztuka salonowa nadal dominowała w malarstwie francuskim. Rząd, koła arystokratyczne, wielka burżuazja i duchowieństwo katolickie starały się go zachować wspólnymi przyjaznymi próbami.
Salony we Francji nazywane były wystawami dzieł sztuki, odbywały się od 1737 roku w przestronnej sali Luwru, zwanej „Salon Carre”. W 1818 roku Pałac Luksemburski został również przekształcony w galerię sztuki. W XIX wieku w innych pałacach zaczęto organizować wystawy, które tradycyjnie nazywano „Salonami”.
Jury, pełniące rolę oficjalnego cenzora, wybrało obrazy do Salonu. Raz na dwa lata musiał przejrzeć setki, jeśli nie tysiące obrazów i setki rzeźb, a najlepsze z nich wybrać na wystawę i sprzedaż. W jury, za zgodą rządu, mogło zasiąść tylko 42 członków Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych. Salony odbywały się co dwa lata, później - corocznie. Akademicy cieszyli się niekwestionowanym prestiżem w sztuce. Ich obrazy zostały przyjęte do Salonu bez dyskusji.
Spośród tych setek obrazów tylko kilka z najlepszych, zdaniem jury, tego rodzaju rozprawa przysięgłych przyciągnęła uwagę wszystkich, ponieważ wpisują się w estetyczną niszę, w której dobrze czuli się urzędnicy państwowi, naukowcy i służalczy artyści. Dzieła te były kupowane albo przez cesarza i jego otoczenie dla siebie, albo przez rząd dla muzeów. Potem pojawiły się obrazy, które skupowali najwięksi kolekcjonerzy. Reszta „dobra” przechodziła w ręce uboższych odbiorców lub wracała do autorów, którzy sami szukali nabywców.
Salon przypominał rodzaj artystycznej „wymiany”. Nowobogaci, nie tylko arystokraci, inwestowali swój kapitał w „niezawodne” finansowo „skarby sztuki”. Niektórzy artyści dostosowali się do swoich mieszczańskich gustów. W ten sposób burżuazja mogła wywierać presję na urzędników państwowych i Akademię Sztuk Pięknych.
Urzędnicy państwowi i członkowie Akademii Sztuk Pięknych promowali plany i działania rządu. W tamtej epoce, jak w każdej innej, sztuka odgrywała bardzo ważną rolę ideową, tak jak dziś grają media i propaganda. Urzędnicy rozdzielali zamówienia między malarzy i rzeźbiarzy, architektów i muzyków.
Salony odwiedzali nie tylko koneserzy klasyki i sztuki romantycznej, ale także laicy z plemienia szybko rozrastającego się bogatych nowobogackich. Urzędnicy państwowi, przedstawiciele klasy średniej przybyli na Salony nie tyle po to, by podziwiać kunszt malarzy i rzeźbiarzy, nie tylko po to, by odczytać ich artystyczne i polityczne przesłania do społeczeństwa, ale by nabyć te obrazy, które można było podziwiać w ich domu, z dumą przed znajomymi, a które w razie potrzeby mogą być bardzo opłacalne do odsprzedaży.
Malarzy, rzeźbiarzy, architektów kształciła Szkoła Sztuk Pięknych, która działała pod auspicjami Akademii Sztuk Pięknych. Znani artyści często otwierali prywatne szkoły. Akademia pozostała wierna klasycyzmowi, który zastąpił dość kapryśny rokoko. Akademicy uznali romantyzm, odnowiony przez artystów rewolucyjnej dekady, na czele z wybitnym malarzem Jacquesem Louisem Davidem.
Gatunek bitwy
W sztuce francuskiej gatunek bitewny uważany był za jeden z kierunków malarstwa historycznego. Celem malarzy batalistycznych jest wychwalanie bohaterów wypraw wojennych, przede wszystkim cesarzy, dowódców, generałów.
Gatunek bitewny zaczął rozwijać się w przyspieszonym tempie po zwycięstwie rewolucji burżuazyjnej w 1789 r. pod Napoleonem. Jeśli malarze szkoły akademickiej w XVIII wieku zwracali większą uwagę na piękno mundurów wojskowych, etykiety wojskowej, sposobów posługiwania się bronią, ras koni, to w połowie XIX wieku malarze bataliści, odchodząc od klasycyzmu i łącząc się z romantycznym obrazem bitew, osiągniętym, jak wierzą historycy sztuki burżuazyjnej, nowym sukcesem twórczym.
Ujawnili możliwości realistycznej sztuki walki i tym samym przyczynili się do jej rozwoju. Malowali sceny bitew i życia wojsk, malowali portrety generałów, oficerów i żołnierzy walczących armii. Śpiewali patriotyzm, bohaterstwo, pokazywali nowy sprzęt wojskowy i broń. Przyczynili się do rozwoju burżuazyjnego szowinizmu narodowego. Starali się wywołać poczucie dumy z potęgi militarnej armii narodowych, z naukowych i technicznych sukcesów w burżuazyjnym rozwoju ich krajów.
Burżuazyjne malarstwo batalistyczne zaczęło rozwijać się w przyspieszonym tempie od momentu pojawienia się nowego romantycznego bohatera – Napoleona Wielkiego. Z lekką ręką największego artysty Jacquesa Louisa Davida (1748-1825) wielu malarzy dosłownie rzuciło się na malowanie tego bohatera. David wcielił się w chwalebnego generała na czele armii przemierzającej Alpy. Popularny w tamtych latach Carl Verne (1758-1836) namalował Korsykanina i jego żonę. Theodore Zhariko (1791-1824) napisał Rannego kirasjera i Rosyjskiego łucznika. Antoine-Jean Gros (1771-1835) uchwycił na płótnach epizody wyprawy Napoleona Bonaparte do Egiptu.
Gatunek batalistyczny w europejskiej sztuce burżuazyjnej rozwijał się pomyślnie, gdy Francja toczyła krwawe wojny z sąsiadami i koloniami, podczas gdy korsykański Napoleon, który ogłosił się cesarzem Francji, rzucił Europę na kolana. Przecież z 12 wojen udało mu się wygrać sześć, a sześć pozostałych przegrał. Malarze brali czynny udział w propagandzie tych krwawych agresywnych wojen lokalnych i kolonialnych prowadzonych przez Napoleona i następców po nim władców Francji Karola X, Ludwika Filipa i Napoleona III.
Gatunek bitewny jest integralną częścią systemu propagandy i agitacji państwa burżuazyjnego. Ma na celu upoetyzowanie krwawych wojen toczonych na rozkaz władz i bankierów. Gloryfikacja reakcyjnej polityki władców i krwawe „wyzyski” generałów w niesprawiedliwych wojnach imperialistycznych były popierane na wszelkie możliwe sposoby i hojnie opłacane.
W malarstwie bitewnym szeroko stosowana jest metoda realistyczna. Obejmuje obowiązkowe studium materiału historycznego, charakteru postaci, tłumów i zgromadzeń mas żołnierskich. Batalista ma obowiązek odwiedzić teren, na którym rozegrała się bitwa, który przedstawia. Warto pamiętać, że po raz pierwszy w historii wojny i sztuk pięknych fotografia zaczęła być szeroko stosowana na Krymie. Artyści mieli możliwość wykorzystania materiałów fotograficznych podczas pracy nad swoimi pracami.
Złożoność pracy malarza bitewnego polega na dokładnej wiedzy i umiejętności odwzorowania we wszystkich szczegółach, aż do koloru guzików i pasków, mundurów, broni, póz i ruchów żołnierzy podczas strzelania i walki na bagnety. Studiuje przepisy wojskowe i rozumie sprawy wojskowe nie gorzej niż jakikolwiek oficer.
Podobnie jak pisarz, malarz wybiera temat swojej przyszłej pracy. Szuka głównego bohatera, wokół którego zostanie zbudowana akcja. Potrzebuje jasnej osobowości. Działanie musi rozwijać się energicznie i zwycięsko. Określa decydujący moment bitwy i losuje swojego bohatera jako zwycięzcę.
Takim bohaterem we Francji od końca XVIII wieku był Napoleon Bonaparte, najjaśniejsza osobowość XIX wieku. Bataliści pisali to przez całe stulecie. Jeśli chodzi o Napoleona, Napoleon III ani pod względem inteligencji, ani zdolności przywódczych wojskowych nie dorównywał swojemu wujowi. Ale okrucieństwo, nieludzkość, próżność i dyktatorskie nawyki są charakterystyczne dla obu Napoleonów.
Warto przypomnieć nazwiska dwóch XIX-wiecznych malarzy, którzy odmówili udziału w propagandowych kampaniach władz i zgodnie z prawdą przedstawili zbrodnicze wojny swojej epoki. Pierwszym z nich jest hiszpański malarz Francisco Goya (1746-1828). Namalował cykl Katastrofy wojny i przedstawił okrucieństwa popełnione przez francuską okupację w Hiszpanii.
Drugi to rosyjski artysta V. V. Wierieszczagin (1842-1904). Spędził wiele lat w podróży i brał udział w kilku kampaniach wojskowych. Pokazał, jak brytyjscy cywilizatorzy bezlitośnie strzelali z armat do sipajów, którzy zbuntowali się w 1857 roku przeciwko brytyjskiemu kolonializmowi w Indiach. Jeden ze swoich obrazów „Apoteoza wojny” zadedykował „wszystkim wielkim zdobywcom, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”.
Vereshchagin przedstawił wojnę z uniwersalnego, filozoficznego punktu widzenia: w wypalonej wojną i słońcem dolinie znajduje się piramida wzniesiona z ludzkich czaszek. To właśnie pozostawia po sobie każda wojna, każda kampania kolejnego władcy, „rzeźnika”. Napisał, że każda „wojna to 10 procent zwycięstwa i 90 procent strasznych obrażeń, zimna, głodu, okrutnej rozpaczy i śmierci”.
Wiktor Hugo wymienił imiona tych zdobywców, znanych w połowie XIX wieku: Nimrod, Sennacheryb, Cyrus, Ramzes, Kserkses, Kambyzes, Attyla, Czyngis-chan, Tamerlan, Aleksander, Cezar, Bonaparte. A jeśli do tej listy zdobywców dodamy generałów-rzeźników i kanibali XX wieku?…
Vereshchagin wystawiał swoje obrazy w wielu krajach europejskich. Przybyło ich oglądać dziesiątki tysięcy ludzi różnych narodowości. I tylko wojsku czasami nie wolno było odwiedzać jego antywojennych wystaw. Zdarzało się, że niektóre z jego obrazów zostały potępione nawet przez cesarzy rosyjskich.
Gdy rosyjski artysta próbował wystawić swoje obrazy o wojnie 1812 roku na Salonie Paryskim 1900 roku, jury odmówiło ich przyjęcia. Naprawdę nie chciałem pokazywać Napoleona paryskiej publiczności w nieatrakcyjnej formie, w jakiej przedstawił go wybitny rosyjski malarz bitewny! Teraz, gdyby nie namalował obrazu, że Napoleon zamienił cerkwie Kremla w stajnie, gdyby nie namalował, ile setek pudów złotych i srebrnych ramek ikon zostało skradzionych i przetopionych na wlewki przez francuskich „bohaterów” – to inna sprawa!
Po wojnach przegranych przez Napoleona III gatunek bitewny w sztuce francuskiej wszedł w okres wymierania. W mieszczańskiej sztuce Zachodu w XX wieku malarstwo batalistyczne nie odrodziło się do dziś. Producenci filmowi podjęli gloryfikację wojen imperialistycznych.
I tylko radzieccy artyści przejęli najlepsze tradycje tego gatunku od Goi i Vereshchagin, od najbardziej utalentowanych artystów bitewnych we Francji. Ich sztuka budziła miłość do socjalistycznej ojczyzny, przyczyniła się do rozwoju ludowego patriotyzmu i dumy z militarnej potęgi narodu rosyjskiego. Radzieckie malarstwo batalistyczne nadal tworzy wysoki duchowy potencjał obywatelski, jako organiczna część rosyjskiej kultury duchowej w chwili obecnej. Ale to kolejny problem wykraczający poza zakres tego artykułu.
